March 31, 2018

1979ல் வெளிவந்த புத்தகத்தின் முழுவடிவம் 

சமீபத்திய-மலையாளச்-சிறுகதைகள் pdf

1930-50 ஆம் ஆண்டு காலகட்டம் – மலையாளக் கதையின் பொற்காலமாக இருந்தது. இக் காலகட்டத்தில் தான் மலையாளத்தில் சிறு கதை இலக்கியம் வளர்ந்து பக்குவமெய்தியது.

1930-க்கு முன்பும் ஏராளமான கதைகள் பிரசுரிக்கப்பட்டிருந்தன. முதல் கதை வெளிவந்தது 1894-ல் என்று கருதப்படுகிறது. மூர்ங்கோத்துக் குமாரனுடையது அக்கதை. பிற்காலத்தில் நூற்றுக்கும் அதிகமான கதைகள் எழுதிப் பிரபலமடைந்த அவரை மலையாளக் கதையின் தந்தை என்று கூறலாம். இந் நூற்றாண்டின் முப்பதுக்கள்வரை மலையாளக் கதை அதன் இளம்பிராயத்திலிருந்தது. மேற்கத்திய நாடுகளில் உருவாகிவந்திருந்த நவீன கதைகள் மலையாள மொழியில் வந்தடைந்திருக்கவில்லை. கலையழகற்ற, நீண்ட வர்ணனைகள் அடங்கியவையாக இருந்தன அந்நாளையக் கதைகள். மங்களமாக முடிகின்ற திருமணங்களும் வீரச்செயல்களும் கொண்ட கதைகள் நிரந்தரமாக விரும்பப்பட்டன.  

முதல் கதை தோன்றி நாற்பதாண்டுகள் ஆக வேண்டியிருந்தது, இன்று வழங்கும் நவீன சிறுகதை பிறப்பதற்கு. ஆலன்போ, செகாவ் முதலான உலகக் கதாசிரியர்களினுடைய படைப்புக்களின் புதுமைகள் மலையாள மொழியிலும் உண்டாயின. புதிய கதாசிரியர்களில் அநேகம் பேரும் ஆங்கில அறிவு உள்ளவர்களாகவும் இருந்தனர். புதுக்கதை இலக்கியங்களைக் குறித்து அறிய இது அவர்களுக்கு உதவியாக இருந்தது. படிப்படியாக மாப்பஸானுடையவோ, செகாவினுடையவோ கதைகளில் காணப்படும் கலையழகு மலையாளக் கதைகளுக்கும் உண்டாயிற்று. விரைவிலேயே கருத்தாழம் மிக்க பரப்பெல்லையும் காணத்தொடங்கியது. ரஷ்யப் புரட்சியும், தொடர்ந்து நிலைநின்ற முதல் சோஷலிஸ்ட் ஸ்டேட்டும், மார்க்ஸிஸ்ட் மனப்பான்மை கொண்ட எழுத்தாளர்களுக்கு ஊக்கம் ஊட்டின. இக் காலகட்டத்தின் கதாசிரியர்கள் தான் தகழி கேசவதேவ், பொன் குன்னம் வர்க்கி முதலானோர்.

இதே சமயத்தில் தான் ஃப்ராய்டின் மனத்தத்துவமும், ப்ராஸ்ட், ஜாய்ஸ் ஆகியோரின் சங்கேதங்களும்கூட மலையாள இலக்கியத்தில் நுழைந்தன. நுண்பொருள் கோட்பாட்டியல் உணர்வு, நவீன சங்கேதங்களின் ப்ரவாகம் என்றிவற்றில் மலையாள மொழிக் கதாசிரியர்களுக்கு, தத்தம் ஆற்றலைக் கண்டு கொள்ளவும், தத்தம் நடைகளைக் கையாளவும், அப்படியே கதை இலக்கியத்தை வளர்க்கவும் இக் காலகட்டத்தில் இயன்றது. தகழியும், வர்க்கியும், செருகாடும் சோஷலிஸ்ட் ரியலிஸத்தை உறுதிப்படுத்தினார்கள். பொற்றெக்காடு ரோமான்டிஸிஸத்தின் கண்ணாடி மாளிகையைக் கட்டினார். இயக்கங்களில் தனித்து நின்று தன் திறமையினால் பஷீர் மலையாளக்கதையின் முன்னேற்றத்திற்கு விலையுயர்ந்த பங்களித்தார். மலையாளக்கதை பொற்காலமாகவே இருந்தது இக் காலகட்டம்.

மேலே விமரிசிக்கப்பட்ட கதாசிரியர்களுக்குப் பிறகு வந்தவர்கள் பாரப்புரத்து, மலையாற்றூர் ராமகிருஷ்ணன், ஸி. ராதாகிருஷ்ணன். உன்னி கிருஷ்ணன்புத்தூர் முதலான எழுத்தாளர்கள். மலையாளக்கதை இலக்கியத்தின் வளர்ச்சியில் இவர்களுடைய பங்கு விலைமதிப்பற்றதாகும்.

சோஷலிஸ்ட் ரியலிஸத்தின் சார்புரிமையாளர்களான கதாசிரியர்களுக்குப் பிறகு மலையாளத்தில் உதித்த இரு திறமைசாலிகள் எம். டி. வாசுதேவன் நாயரும். மாதவிக் குட்டியும். கலையழகின் முத்துக்கள் போன்றவை வாசுதேவன் நாயரின் கதைகள். மலபாரில் தளர்ச்சியடைந்துகொண்டிருந்த நாயர் குடும்பங்களின் நிலையை ஸ்தாபிப்பதற்கான போராட்டத்தையும் வீழ்ச்சியையும் அவருடைய கதைகளில் காணலாம். மாதவிக் குட்டியோவெனில், பெரும் நகரங்களில் மாட்டிக் கொண்டவர்களைப்பற்றியும் ஆண் பெண் உறவைக் குறித்தும் அதே கலைத்திறமையுடன் கதைகளெழுதினார்.*

இயக்கங்களுடன் சம்பந்தப்படாமல் மலையாளக்கதைகளை ஊட்டி வளர்த்த மற்ற சில எழுத்தாளர்களோடு சேர்ந்தவர்கள் என். பி. முகமது, எம். கோவிந்தன், பட்டத்து விளகருணாகரன், ஜயதேவன், துளசி என்பவர்கள். இக் கூட்டத்திலொருவன் தான் நான். திடமான தனித்துவமே முகமதினுடைய கதைகளின் முக்ய குணம். தினசரி வாழ்க்கையில் எல்லாவிதமான முரண்பாடுகளுக்கும் மேலாகத் தத்தம் ஆன்மாவை உயர்த்திக்கொள்பவர்கள் அவரது கதாபாத்திரங்கள், முஸ்லீம் சமுதாயத்தின் சிரிப்பும் அழுகையும் முகமதின் கதைகளுக்குத் தாளம் கூட்டுகின்றன. அவரது கிராமத்திலுள்ள அருவி வழுக்குப் போன்றது அவருடைய நடை, சிலசமயம் அவரது கருத்து குரானிலும், ஐதீகங்களிலும் உள்ள புராணக் கதைகளில் உலவுவதைக் காணலாம். எம். கோவிந்தன், சிந்தனையாளரும் கட்டுரை கவிஞரும் ஆவார். வேதாந்த சிந்தையும் ஆழமான அறிவும் கோவிந்தனின் கதைகளுக்கு ஆழமும் பரப்பும் கொடுக்கின்றன. பட்டத்து விள கருணாகரன் குறைவாகவே எழுதியுள்ளபோதிலும் இலக்கிய உலகில் தமக்கென்று ஓரிடத்தைத் தேடிக்கொண்டவர். முழுக்க முழுக்கத் தனியான நடை அவருடையது. கருணாகரனின் நாயக நாயகிகளில் பெரும்பான்மையோர் ஆசையொழிந்த இடதுசாரி அறிவு ஜீவிகளோ அல்லது  பெளத்தத்திற்கு அடிமைப்பட்டவர்களோ ஆவர். மார்க்ஸிஸத்திற்கு ரோமான்டிஸிஸத்தின் ஒளியைக் கொடுக்கிறார் அவர். கருணாகரனின் கதைகள், வாசுதேவன் நாயருடையவை போலவோ, மாதவிக்குட்டியினுடையவை போலவோ ஜன சம்மதத்தைப் பெற்றவையல்ல எனினும் அவை நவீன மலையாளக் கதைகளுக்கு விலையுயர்ந்த ஒரு முதல் கட்டம். ஆரம்பத்தில் சுயாபிமானம் மிக்க ரொமான்டிக் கதைகளைத்தான் துளசி எழுதினார். பிறகு புதுப்புது கதைப் பாணிகளுக்கான சோதனைக்கூடமாயின அவரது கதைகள். ஊழல்மிகு உலகத்தில் கிடந்து உழலுபவர்களின் விடுதலை ஏக்கங்களையே என்னுடைய கதாபாத்திரங்கள் வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்று தோன்றுகிறது.

பழைய தலைமுறைக் கதாசிரியர்களின் சிரத்தை, கதையின் உருவ அமைப்பிலல்ல, உள்ளடக்கத்தில் தானிருந்தது. தகழி, கேசவதேவ் இவர்களின் நடை செயல்களோடு ஒட்டியது. அவர்களுடைய கதைகளின் வலிமையும் அவற்றில் துடிக்கும் வாழ்க்கை மட்டுமே. தினசரி வாழ்க்கைப் பிரச்னைகளில் மூழ்கிய அத்தலைமுறைக்குச் சொல்லழகைத் தேடிக்கொண்டிருக்க நேரமிருக்கவில்லை. தினசரி வாழ்க்கையின் விருப்பு, வெறுப்புகளை வைத்து அவர்கள் கதைகள் புனைந்தனர். ஆனால் புதிய தலைமுறை அவற்றால் மட்டும் திருப்தி அடைவதில்லை. வாழ்க்கையை யதார்த்தமாக மட்டும் சித்திரித்தால் போதாது என்று அவர்களுக்குத் தோன்றியது. அவர்களில் முதன்மையாக நிற்பவர் எம். டி. வாசுதேவன் நாயர். அவருடைய கதைகளின் உயிர்நாடியும் துடிக்கும் வாழ்க்கைதான். ஆனால் அவ்வாழ்க்கைத் துடிப்பை அவர் காவியமாக அலங்கரிக்கிறார். மலையாளக்கதை பாவகீதத்துடன் விளங்குவது வாசுதேவன் நாயரின் கதைகளுடனேயாம். தொடர்ந்து அவருடைய பாதையில் நடப்பவர்கள் என். மோஹனனும், ஜெயதேவனும். ஜெயதேவனின் பல கதைகளும் தூய கவிதைகள். அவர் உபயோகிக்கும் சொற்கள் சலங்கை போலக் குலுங்குகின்றன. என். மோஹனன், கதையைக் காவியமாக்குவதில் வாசுதேவன் நாயரைவிட மேலே போய்விடுகிறார், பரந்த கான்வாஸில் எழுதப்பட்டவையல்ல அவருடைய கதைகள். பல சமயங்களிலும் ஆழமும், பரப்பும் இல்லாமலிருக்கலாம். ஆனாலும் இதயத்தைக் கவருகின்ற சக்தியுண்டு அவைகட்கு. புதிய வெளிப்பாடுகளைத் தேடி வெகுதூரம் சஞ்சரித்த மற்றொரு கதாசிரியர் கோவிலன். ஆரம்பத்தில் அவர் யுத்தக் கதைகள் மட்டும் தான் எழுதினார்; பாரப்புரத்து. நந்தனார் இவர்களைப் போல. நந்தனாரின் நேரான நடையல்ல அவரது கதைகளுக்கு. மோஹனனின் கதைகளுக்கு நேர் எதிரானவை கோவிலனின் கதைகள். மொழியின் கடினத்தால் அவருடைய கதைகளின் கலையுணர்வே சேதமாகிறது. கோவிலனின் கதைகளில் கலகலக்கும் சொற்கள் எங்கும் காணப்படமாட்டா. கருங்கல் துண்டின் கூர்மையைப் போன்றது அவர் நடை.

‘சோஷலிஸ்ட் ரியலிஸமும், ரோமான்டிஸிஸமும் பின்னடைந்த பிறகு, இன்று நவீன பாணியை அடைந்திருக்கின்றன மலையாளக் கதைகள். புதுக்கதைகளையே நவீன கதைகளென்று அழைக்கிறோம். இந் நவீன காலகட்டத்தின் கதாசிரியர்களே காக்க நாடன், ஓ. வி. விஜயன் , எம். பி. நாராயணபிள்ளை முதலியோரும் நானும். மலையாளத்தில் புதிய போக்குகள் முதலில் நுழைந்தது சிறுகதைகளில் தான். ஏறக்குறைய ஒரு பன்னிரண்டு வருட காலத்திற்கு முன்பிலிருந்து நவீன கதைகளின் விதைப்பு நடந்துகொண்டிருக்கிறது. முதல் நவீன கதை எதுவென்று திட்டவட்டமாகச் சொல்வது கஷ்டம். ஏனென்றால் புதுக் கதை சட்டென்று ஒரு நாளில் தோன்றியதல்ல. நவீன கதையின் வேர்களை வாசுதேவன் நாயர், மோஹனன் இவர்களுடைய சில கதைகளில் காணலாம் – முக்யமாக டெக்னிக்குகளைப் பொறுத்த வரையிலும், புதுமைக்கான ஆர்வத்தை மோஹனனின் கதைகளில் தெளிவாகக் காணலாம். நவீன கதைகளின் விசேஷங்களிலொன்று: பாரம்பரியமோ சன்மார்க்க எழுத்துக்களோ, ஆன்மவெளிப்பாட்டில் கட்டுப்பாடான தடையாக அவர்களுக்கு இருப்பதில்லை என்பதே. இத் தனிச்சிறப்பை பஷீரின் சில கதைகளில் காணலாம். நவீன கதையின் கலா பூர்வமான வேர்கள் வாசுதேவன் நாயரிலிருந்தும், உணர்ச்சிபூர்வமான வேர்கள் பஷீரிலிருந்தும் ஊன்றியுள்ளன.

ஆனால் நவீன கதை அதன் பூரண உருவத்தில் வெளிப்படுவது 1960-க்குப் பிறகுதான். அதன்பின் இருப்போர் ஒரு கூட்டம் இளைஞர்கள். எம். பி. நாராயண பிள்ளையின் ”ஜோர்ஜாறாமன்றெ கோடதி” (ஆறாம் ஜார்ஜின் நீதிமன்றம்) வாசகரைக் கிளர்ச்சிப்படுத்திய ஒரு கதையாகும். நாராயண பிள்ளையுடன் சேர்ந்து மேடைக்கு வந்த மற்ற நவீன கதாசிரியர்கள் “ஆறாம் ஜார்ஜின் நீதிமன்றத்”தையும் மிஞ்சுகிற கதைகள் எழுதினர். ஓ. வி. விஜயனின் “எட்டுகாலி” (சிலந்தி), “தீட்டம்” (மலம்) என்ற கதைகள் வாசகரை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கின. முதல் கதை பாலுணர்வின்மேல் வெறுப்பைப்பற்றியதாகவும் இரண்டாவது மலத்தைப் பற்றியதாகவுமிருந்தன.

நவீன மலையாளக் கதையின் சிறப்புக்களில் மிகவும் முக்கியமானது, அது பாரம்பர்யத்திலிருந்து பெற்ற விடுதலையென்பதாகும். சோஷலிஸ்ட் ரியலிஸம் கதையமைப்பில் விசேஷமான மாற்றம் ஏற்படுத்தியதாகத் தெரியவில்லை. அதன் பாதிப்பு உள்ளடக்கத்தில் தான் இருந்தது. இதற்கு நேரெதிராக ரோமான்டிஸிஸத்தின் காலகட்டத்தில் மாற்றம் அமைப்பில் மட்டுமேயிருந்தது. நவீன கதை ஏற்படுத்திய விளைவு முழுமையானது. கதையின் உருவம், உள்ளடக்கம் இவை உடைத்து வார்க்கப்பட்டவையாக இருக்கின்றன. தகழி, காக்க நாடன் இவர்களுடைய கதைகளுக்கிடையே கிரகங்களின் இடை வெளியை நாம் காண்கிறோம். காரூரும், வெட்டூரும் எழுதியது போன்ற, முதல், இடை, இறுதி அமைப்புள்ள கதைகளை இன்று காணோம். புதுக்கதை வாரப்பத்திரிகைகளின் இரண்டோ மூன்றோ பக்கங்களில் அடங்கிவிடுகிறது. கதை படிப்படியாக வளருவதோ, முடிவான ஒரு திருப்பத்தில் முடிந்துவிடுவதோ கிடையாது. புதுக் கதையில் இந்த முறையான முத்தாய்ப்பைக் காண முடியாதெனலாம். உள்ளடக்கம் எது, உருவம் எது என நிர்ணயிப்பதுவே கஷ்டம். அவை இரண்டும் அந்த அளவு இழைந்து ஒன்றியிருக்கின்றன. காக்க நாடனின் கதைகளில் இவ்விழையொன்றிப்புப் பூரணமாக உள்ளது. நவீன கதை ஒரு பீறிடல். நிமிட நேரமானாலும் அது சிலிர்ப்பைக் கொடுக்கிறது.

பாரம்பர்யத்திலிருந்து விடுதலை புதிய கலைஞர்களுக்கு ஒரு குறிக்கோளாக நிலைத்திருப்பதைக் காணலாம். ஆத்ம விசாரணையின் புதிய பாதைகளை அது அவர்களுக்குக் கொடுக்கிறது. தனிப்பட்ட மனிதனின் கட்டறுப்பின் விளைவுகளே நவீன கதைகள். காக்க நாடனின் கதை களிலிருந்து மிகவும் மாறுபட்டவை விஜயனின் கதைகள். சேதுவைப் போலல்ல பூனத்தில் குஞ்ஞப்துல்லா எழுதுவது. சோஷலிஸ்ட் ரியலிஸக்காரர்களாகிய கதாசிரியர்களிடையிலுள்ள பிணைப்பு ஒரே விகுதி சாஸ்திரத்திலுள்ள நம்பிக்கையாகவிருந்தது. தகழியையும், வர்க்கீஸையும், செருகாட்டினையும், இவர்களையொத்த பிறரையும் அந்த நம்பிக்கை சேர்த்து இணைக்கிறது. ஆனால் அவ்விதமான ஒரு விகுதி சாஸ்திரத்தின் இல்லாமையே நவீன கதாசிரியர்களைச் சேர்த்து வைக்கிற சங்கிலி.

 மற்ற மொழிகளின் நவீன இலக்கியக் கர்த்தாக்களைப்போல் மலையாள மொழியின் நவீன கதாசிரியர்களும் எதிர்வாதம் புரிபவர்களும், நம்பிக்கை இழந்தவர்களுமாவர். வாழ்க்கையென்னும் தர்மசங்கடத்தின் பெருங்குழப்பம் அவர்களுடைய கதைகளில் இருளை வீசுகிறது. சில சமயம் எங்கும் காணப்படும் மூலக்குழுவுக் கெதிராக அவர்களில் சிலர் கோபம் கொள்கிறார்கள். இவர்களைச் சேர்ந்தவர் எம். சுகுமாரன். பழைய தலைமுறை எழுத்தாளர்களின் கையில் எழுதுவதற்கான கருக்கள் இருந்தன. சமூக வாழ்க்கையில் அலையடித்து வந்த புத்துணர்ச்சி. அவ்வுணர்ச்சி பறந்துபோன, தினசரி தேய்ந்து வருகிற இருண்ட ஓர் காலகட்டம்தான் புது எழுத்தாளனின் கருக்கள். அவன் ஓர் பேச்சாளனைப்போல பிரசங்கம் செய்வதாகக் காணப்படவில்லை. தினசரி வாழ்க்கையில் நிறைந்த பிரச்னைகள் பல பொழுதும் அவனைத் தொடுவதில்லை. அவனுடைய பிரச்னைகள் பெரும்பாலும் நுண்பொருள் கோட்பாட்டியல் (metaphysics) மட்டத்திலுள்ளவை. விளக்கமான ஒரு தரிசனத்தின் தேவை புதிய எழத்தாளர்களை ஆதரவற்றவர்களாகவும், துணையற்றவர்களாகவும் ஆக்குகிறது. குருடர்களைப்போல வித்யாசமான வேதாந்த மட்டத்தில் அவர்கள் அலைகிறார்கள். சிலர் பிழைப்பாதாரக் கொள்கையைப் (Existentialism) பரப்புகிறார்கள். சிலர் நிஹிலிஸத்தைத் தழுவுகிறார்கள். ஒரு நவீனக் கதையில் கதாபாத்திரம் சொல்கிறது : ”ஓவியர்கள் மடியட்டும். அநார்க்கிஸ்ட்டுகள் மடியட்டும். ப்ரோலட்டேரியன்ஸ் மடியட்டும். சமூகவாதிகள் மடியட்டும். பூர்ஷ்வாக்கள் மடியட்டும். அரிஸ்ட்டோக்ராட்டுகள் மடியட்டும். எல்லாம் எல்லாம் மடியட்டும்.” ஜீன்பால் ஸார்த்ரெவினுடையது போல எல்லாவற்றையும் திரும்பவும் பூஜ்யத்திலிருந்து ஆரம்பித்துப் பார்க்க அவர்கள் ஆசைப்படுகிறார்கள்,

புதிய கதாசிரியர்கள் ஒன்றற்கொன்று எதிரான வழிகளில் சஞ்சரிக் கிறார்கள். ஆனால் அவர்களில் பலரும் தமக்குள் சந்தித்துக்கொள்ளும் ஓரிடம் தான் ஆன்ம சோதனை. அவர்கள் சதா தம்மையே கேள்வி கேட்டுக்கொண்டிருக்கின்றனர். ‘நான் ஒரு வழியைத்தேடி நடந்து கொண்டிருக்கிறேன். வெளியேறுகிற வழி.” (”வெளியேறுகிற வழி” – காக்க நாடன்) “தவற்றுக்கும் சரிக்கும் அப்புறம் என்ன? காரணம், இறப்பு, நடப்பு இவற்றிற்கெல்லாம் அப்புறம் என்ன?” (நசிகேதன் யமதர்மனிடம் கேட்டது”- பட்டத்து விள கருணாகரன்).

நவீன கதைகளைப் பொறுத்த வரையிலும் தடுக்கப்பட்ட வார்த்தைகளும் பிரயோகங்களும் கிடையாது. இவ் வாக்குச் சுதந்திரம் நவீன கதாசிரியர்களின் நன்கொடையாகும். பழைய மரபுகள் சுயான்ம வெளிப்பாட்டிற்குப் போதாவென்று கண்ட அவர்கள் வார்த்தைகள், பிரயோகங்கள் இவற்றிற்கான புதிய சாத்தியக்கூறுகளைத் தேடி வெகு தூரம் சஞ்சரிக்கிறார்கள். வார்த்தைகளையும் பிரயோகங்களையும் தேர்ந்தெடுப்பதில் இன்று அவர்கள் மிகவும் சுதந்திரர்கள். போன தலைமுறையினர் தீண்டாமல் ஒதுக்கியிருந்த வார்த்தைகள் இன்று தாராளமாக உபயோகிக்கப்படுகின்றன. இச் சுதந்திரம் நவீன கதாசிரியனுள் கனலைத் தூண்டுகிறது. சுதந்திரத்தின் மயக்கத்தில் கருத்தின் முக்யத்வம் பல இடங்களில் மறைந்துவிடுகிறது. பல கதைகளும் தனிப்பட்ட தீவிர வெளிப்பாடுகளாக மட்டுமே ஆகிவிடுகின்றன. காக்கநாடன், இந்தியப் பழங்கதைகளிலும், இரகசிய சாஸ்திரங்களிலும் இந்த அநுபூதிகளைக் கண்டமைகிறார், நாராயண பிள்ளை பாம்புகளிலும் தந்திரங்களிலும் இவைகளைக் காண்கிறார். விஜயன் ஸர்ரியலிஸத்தைத் தழுவுகிறார். நேற்றைய கதாசிரியர்கள் சந்தனச் சாறெனக் கொண்டாடிய நிலவொளியை இன்றைய எழுத்தாளர்கள் உடைந்து வடியும் சீழாக கெளரவிக்கிறார்கள். இன்றைய மலையாளக் கதையின் இச் சிதைவு, இந்தக் காலகட்டத்தின் மனித இனத்தினுடைய சிதைவின் விளைவேயென சில விமர்சகர்கள் சுட்டிக் காட்டுகிறார்கள்.

பழைய தலைமுறையின் கதாசிரியர்களிடம் மார்க்ஸிஸத்தின் கனத்த பாதிப்பு உண்டாயிருந்ததல்லவா. சோஷலிஸ்ட் ரியலிஸத்தின் வருகை யுடன் இப் பாதிப்பு மலையாளக் கதையில் குறைந்து வருகிறதாகத் தோன்றுகிறது. இந்நாளைய கதாசிரியர்கள் பலரும் தாங்கள் மார்க்ஸிஸ்டுகள் இல்லை யென்று சொல்வதில்லை அவர்கள் மௌனம் சாதிக்கிறார்கள். இங்கேயும் நவீன கதாசிரியனின் தர்மசங்கடம்தான் பிரச்னை. ஒரு நாளும் உண்டாகாத புரட்சிகளைக் குறித்து துக்கக் கனவுகளை பட்டத்து விள கருணாகரனுடையவும், எம். சுகுமாரனுடைய வும் கதைகளில் காணலாம்.

காக்கநாடன் ஓ. வி. விஜயன், எம். பி. நாராயண பிள்ளை இவர்களுடன் புதுக்கதையைப் பேணியவர்கள் ஸேது, பத்மராஜன், பூனத்தில் குஞ்ஞப்துல்லா, ஸக்கரியா, ஈ. ஹரிகுமார் முதலானவர்கள். நவீன கதை இலக்கிய இரசிகர்களுக்கிடையில் நிரந்தரமான வாதங்கள் நடக்கின்றன. அசமனூர் ஹரிஹரனின் “ஸ்வப்னம்” (கனவு) ஒரு மனத் தத்துவக்கதை. புதுக்கதையின் விமர்சனம் இருவிதமாகவும் உள்ளது. ஒரு பக்கம் யதார்த்தவாதிகளான எழுத்தாளர்களும் வாசகர்களும், மறுபக்கம் கம்யூனிஸ்ட் அறிவுஜீவிகளும். இவ் விமர்சனத்தை நவீன கதை எதிர்த்து நிற்பதைக் காண்கிறோம். அதுமட்டுமல்ல, அது நாள் தோறும் படர்ந்து வளரவும் செய்கிறது. நவீன கதையின் வளர்ச்சி இன்னும் முழுமையாகவில்லை. புதிய கதாசிரியர்களில் பலரும் முப்பத் தைந்து வயதிற்கும் குறைந்தவர்களே. அவர்களிடமிருந்து மலையாள மொழிக் கதைக்கு இன்னும் கனமான தானங்கள் எதிர்பார்க்கப்படுகின்றன. நவீன மலையாளக் கதை, இன்றைய அதன் சிதைவு குணத்தை நீக்கிக்கொள்ளுமெனவும் சோஷலிஸ்ட். ரியலிஸ்ட் அமைப்பைப்போல; ஆரோக்யமான ஒரு கதை முறைக்கு வழிவகுக்குமெனவும் சில விமரிசகர்கள் அபிப்பிராயப்படுகிறார்கள்.

எம். முகுந்தன்

____________

* ஸ்ரீ ஓம்சேரி என். என். பிள்ளை, நேஷனல் புக் டிரஸ்டிற்காகத் தயாரித்த முதல் மலையாளக்கதைத் தொகுப்பில் அவர் எழுதிய குறிப்பைப் பார்க்கவும்.

இப்புத்தகத்தின் pdfஐக் கொடுத்து உதவிய, தனுஷ்கோடி இசக்கிமுத்து மற்றும் ராமகுட்டி ராமசுந்தரம் ஆகிய நண்பர்களுக்கு என் நன்றி.